DERRIERE LES MASQUES (I): Chapitre 1 : Des Origines à 1938.

CHAPITRE 1: DES ORIGINES A 1938

1. Les Funnies, la naissance des illustrés.
Si la bande dessinée moderne n’est pas née aux Etats-Unis, c’est pourtant dans ce pays qu’elle connaît un essor fulgurant à la fin du XIXème siècle et au début du XXème. La plupart des historiens considèrent The Adventures of Mister Obadiah Olduck comme le tout premier comic-book américain. Il s’agit d’une reproduction d’une revue britannique pour enfants vendue par correspondance en 1842.
Améliorée par les avancées techniques de l’imprimerie, et notamment l’apparition d’une nouvelle génération de presses à double cylindre, la publication de magazines et de revues illustrées s’accroît rapidement dès la deuxième moitié du XIXème siècle. Le prix de ces recueils, très élevé pour l’époque, rend tout d’abord assez confidentiel le succès de ce genre de publications composées uniquement d’images. Les Américains préfèrent en effet s’orienter vers des revues de type almanach, beaucoup moins chères et dans lesquelles ils peuvent trouver des illustrations, des histoires drôles mais aussi des informations sur l’actualité de leur pays.
L’explosion économique qui découle de la fin de la Guerre de Sécession (1865) entraîne un exode rural massif : les habitants des campagnes se ruent vers les nouvelles villes afin de trouver du travail et des conditions de vie qu’ils estiment meilleures. Ces nouveaux citoyens qui affluent par milliers dans toutes les grandes villes du pays sont avides d’information et vont de ce fait accentuer la prolifération des grands quotidiens urbains qui voient leurs tirages exploser et qui peuvent désormais proposer une page humoristique illustrée et accompagnée d’un texte ou d’un article d’actualité.
Parallèlement, quelques maisons d’édition publient des recueils de dessins humoristiques déjà parus dans d’autres magazines, mais leur prix reste encore très élevé par rapport à celui des quotidiens.

C’est vers la fin du XIXème siècle que le medium s’impose définitivement dans l’esprit de tous les Américains. Entre 1890 et 1914 les Etats-Unis doivent en effet gérer l’une des plus importantes vagues d’immigration de leur histoire. Durant plus d’une vingtaine d’années, les côtes nord-américaines voient débarquer un nombre important d’Européens fuyant la dépression et la famine partis à la recherche d’un avenir radieux. Si l’afflux d’immigrés diminue à partir de 1914 non seulement à cause de la première Guerre Mondiale mais aussi par le biais des textes de loi limitant l’immigration, ce pays encore jeune et qui se remet tout doucement d’une guerre civile a vu en un quart de siècle sa population augmenter considérablement (d’après le bureau de rescensement américain, elle est en effet passée de 63 millions en 1890 à 100 millions en 1914). Les grands quotidiens, face à cet accroissement de lecteurs potentiels, proposent alors un supplément du dimanche en couleurs, rempli de photos mais aussi de bandes dessinées, idéales pour attirer ces nouveaux venus ne maîtrisant pas bien la langue. Même si d’autres facteurs existent, cette vague d’immigration sans précédent est directement à l’origine du futur succès des bandes dessinées. Et c’est un jeune personnage plutôt minimaliste qui va en être l’élément déclencheur : The Yellow Kid.

The Yellow Kid est souvent considéré comme le premier personnage récurrent de la bande dessinée américaine. Il fait sa première apparition en 1894 dans le quotidien New York World dirigé par le magnat de la presse Joseph Pulitzer. Son créateur, Richard Fanton Outcault est un dessinateur chevronné qui publie à l’époque des « tableaux » très détaillés alliant texte et dessin pour le Truth Magazine et dans lesquels il octroie au Kid le rôle d’un personnage secondaire. Débauché par Pulitzer, il voit ses dessins publiés l’année suivante dans le quotidien du magnat de la presse. Si le New York World propose tout d’abord des réimpressions de ses pages réalisées pour Truth; il enchaîne rapidement avec des histoires inédites quelques semaines plus tard, toujours sous forme de tableaux qui deviennent petit à petit des strips en couleur, c’est-à-dire une succession de cases qui s’étale sur une bande de journal. Cette première bande dessinée «*officielle*», qu’on aurait pu penser légère et humoristique, traite étonnamment des problèmes de la société américaine, un angle souvent présent dans le medium à travers les décennies et notamment lors des premiers épisodes de Superman publiés 45 ans plus tard.
Le Yellow Kid (on ne connaîtra jamais son véritable nom) est un jeune garçon, confronté à la misère et à la pauvreté vivant dans un quartier délabré de New York, Hogan’s Alley. Il ressemble à l’enfant pauvre de l’époque dont la tête est souvent rasée à cause des poux et porte une chemise de nuit jaune trop grande pour lui qui ne lui appartient pas. Il parle en argot new-yorkais et permet à Outcault d’exprimer ses craintes sur la future société du XXème siècle, ses manières consuméristes et ses tensions raciales naissantes. La forme est assez innovante : les paroles du Kid apparaissent sur sa chemise de nuit, tandis que les autres personnages s’expriment à l’aide de bulles. Même si ce n’est pas à proprement parler la première apparition des phylactères (les fameuses bulles de dialogue), Outcault leur donne un aspect définitif : un ovale encore utilisé de nos jours.
Le Yellow Kid connaît un tel succès qu’Outcault se voit encore une fois débauché par un autre magnat de la presse, William Randolph Hearst, qui lui offre un pont d’or afin de garnir les pages de son quotidien le New York Journal. S’il perd son dessinateur star, Pulitzer, furieux, décide tout de même de continuer à publier Hogan’s Alley (le véritable titre de la bande dessinée) dans son journal et il embauche dans la foulée un nouvel illustrateur, George Luks afin de reprendre les rênes de la série là où Outcault s’est arrêté. Le Yellow Kid devient ainsi le tout premier personnage à apparaître simultanément et sous deux titres différents dans deux quotidiens. Outcault, pour se différencier du travail de son successeur et désormais concurrent, propose alors dans les pages du New York Journal un Kid nettement plus vulgaire et qui aborde des thèmes de société de plus en plus durs, ce qui ne nuit pas à son succès, bien au contraire. Il produit en tout trois séries du Yellow Kid pour le journal, qui durent chacune moins de trois mois : Mc Fadden’s row of flats, Around the world with the Yellow Kid et Ryan’s Arcade.
Le succès du Yellow Kid est fulgurant, à tel point que le personnage d’Outcault apparaît désormais sur des dizaines de supports publicitaires. Très rapidement, on se sert de l’image du Kid pour vendre des chewing-gums, des tasses ou encore des timbres-poste ! Le marketing autour de sa création devenant totalement hors de contrôle, Outcault décide de laisser tomber le Kid en 1898, estimant que son personnage est ironiquement devenu l’un des symboles du consumérisme à outrance qu’il voulait dénoncer. Luks, qui partage les mêmes opinions, lui emboîte d’ailleurs le pas quelques mois plus tard. La durée de vie du Kid n’a donc pas excédé trois ou quatre années, ce qui reste finalement très court comparé à son importance et à la longévité de ses successeurs. Il fait tout de même quelques petites apparitions dans le nouveau strip d’Outcault, Buster Brown, publié dans le New York Herald en 1902.
Comme si le destin avait voulu asseoir la notoriété de ce personnage pour la postérité (il s’agit quand même du premier personnage de bande dessinée à connaître un succès national), c’est dans une compilation des strips du Kid (Mc Fadden’s Flats) publiée en 1927 qu’on recense la toute première utilisation du terme « comic-book ».

L’une des constantes du milieu de la bande dessinée (comme toute autre activité de divertissement) étant de surfer sur la vague et d’user jusqu’à la corde des concepts qui fonctionnent, un grand nombre de héros récurrents vont alors faire leur apparition dans les suppléments du dimanche des grands quotidiens.
Parmi les plus célèbres, on peut nommer les Katzenjammer Kids, crées par l’immigré allemand Rudolph Dirks et publiés en France d’abord sous le nom des « Garnements » dans le journal Bravo, puis sous le titre plus célèbre de « Pim Pam Poum » dans le journal de Mickey dès 1938. Pour la petite histoire, les Katzenjammers Kids sont à l’origine du premier procès concernant les droits d’auteurs de personnages de bande dessinée.

Dirks suit le chemin inverse de celui d’Outcault puisqu’il va quitter Hearst pour Pulitzer, ce qui entraîne dès 1912 une bataille juridique entre l’auteur et l’éditeur pour la possession des droits des personnages. Le tribunal tranche finalement en 1914 : Hearst garde les droits du nom Katzenjammers Kids mais Dirks conserve ceux des personnages. Hearst engage alors le dessinateur Harold Kerr afin de continuer la version publiée dans son quotidien tandis que Dirks publie ses histoires sous le nom de The Captain and the kids, un strip qui devient le plus long de l’histoire de la bande dessinée puisqu’il ne s’arrête qu’en 1979 après quasiment 60 ans de publication quotidienne ininterrompue ! La plupart de ces histoires étant humoristiques, l’appellation comics (ou funnies) est alors inventée.

Succès oblige, la grande majorité des quotidiens propose dès 1910 dans son supplément dominical sa page de « funnies » en couleurs. C’est la grande explosion du « strip » (« bande » en Français) où les aventures des héros s’étalent sur une seule bande composée de cinq ou six cases, ce qui permet à l’éditeur d’en publier plusieurs sur une même feuille ou de la proposer en bas de page après un article ou une chronique. Rapidement, les strips deviennent non plus hebdomadaires mais quotidiens, chaque journal proposant une page complète de quatre à cinq strips par jour. On peut discerner deux formes principales de strips : les strips d’humour et les strips d’aventure. Les strips humoristiques (les premiers à avoir été publiés et à connaître le succès) proposent une histoire complète par jour, basée fondamentalement sur un gag rapide ou une situation inédite qui se résout rapidement, comme dans les histoires des Katzenjammers. Les strips d’aventure, qui débarquent quelques années plus tard sont quant à eux principalement constitués d’histoires à suivre semaine après semaine.
Le développement des strips est très rapide, notamment grâce aux « syndicates », des agences de presse qui vendent et produisent pour les journaux des rubriques telles que les mots croisés, les horoscopes, les recettes de cuisine et qui étendent donc leur champ d’action à ces courtes bandes dessinées qu’ils commencent à réaliser de manière industrielle afin de les revendre à tous les journaux du pays. Ces syndicates deviennent très puissants et très importants pour les éditeurs, puisque ce sont eux qui assurent la diffusion des bandes dessinées de l’époque non seulement aux USA, mais aussi dans le monde entier. Dans la plupart des cas, ils détiennent les droits des personnages qu’ils diffusent. Parmi les plus importants, on pourra citer le King Feature Syndicate (dont Hearst est le propriétaire) et qui produit les Katzenjammers Kids, mais aussi le célèbre Flash Gordon d’Alex Raymond et le New York News Syndicate qui détient les droits de Dick Tracy ou de Terry and the Pirates. Très rapidement, les éditions Cupples and Leon publient des compilations de strips qui sont à la fois distribués en supermarché et en librairie sous forme d’épais volumes d’une cinquantaine de pages, en noir et blanc, reprenant un strip par page.

2. Les héros de pulps, précurseurs des super-héros

Octobre 1929: l’éclatement d’une bulle spéculative amplifiée par la recrudescence d’achat d’actions à crédit fait exploser Wall Street et la crise financière s’étend comme une traînée de poudre, entraînant une récession globale. Dès 1930, elle provoque des ravages dans la majorité des foyers du pays. Frappés de plein fouet par la morosité ambiante et par la baisse de leur niveau de vie, les Américains vont alors chercher le divertissement à bas prix. Les Dime Novels, des magazines de 10 cents (une dime) deviennent l’une des seules sources d’évasion (avec la radio) proposées aux Américains d’alors. Ce sont des magazines contenant des nouvelles ainsi que des œuvres de fictions qui ont commencé à se développer à la fin de la guerre civile. Ils sont à l’époque l’équivalent de tous les médias de divertissement d’aujourd’hui (télévision, comics, romans et mêmes séries TV).

Les dime novels sont au bout de quelques années remplacés dans le cœur des Américains par de nouveaux formats : les pulp magazines* ou pulps. Ce ne sont pas des bandes dessinées mais des romans (parfois illustrés) et publiés dans les kiosques de manière mensuelle. Ils sont imprimés sur du papier très peu coûteux, à base de pulpe de bois, dont ils tirent leur surnom. Ces revues qualifiées en France de « romans de gare » vont avoir une influence déterminante sur les futurs comic-books. Si les dime novels proposaient régulièrement des aventures en prose de héros récurrents, comme Buffalo Bill et Jesse James (il y avait même un titre nommé The Brave and the Bold), les pulps, quant à eux sont des magazines beaucoup plus épais (130 pages en moyenne avec un format de 17*25), constitués de plusieurs histoires présentant plusieurs héros différents par numéro. Alors que les dime novels ne proposent qu’un roman par revue, les pulps varient les supports avec des illustrations, des nouvelles et des récits à suivre dans le même magazine. Ils étendent leurs horizons vers tous les genres narratifs possibles se tournant aussi bien vers les westerns que les histoires de science fiction ou les bluettes sentimentales. Pour couronner le tout, ils sont bien moins chers que les autres magazines qui proposent le même genre de contenu publié sur du papier de meilleure qualité (glossy paper) puisqu’il faut compter 10 cents pour un pulp contre 25 cents pour les autres. Leur prix permet donc non seulement d’attirer une frange de la population moins aisée tout en proposant un éventail de possibilités que ne permettent pas le format des dime novels. Ils connaissent donc un succès phénoménal (certains pourront être vendus à plus d’un million d’exemplaires) et ont une influence considérable sur les modèles et les espoirs de la société Américaine.

Réciproquement les pulps représentent, via leur galerie de personnages hauts en couleurs les aspirations de l’Amérique de l’époque, faites de héros courageux, abrupts et sans concession qui font face à des méchants sans aucune moralité, ces ennemis invisibles et sans foi qui ont conduit à la Grande Dépression. En quelques années, le pulp devient un genre à part entière, qu’on retrouve encore aujourd’hui dans des films comme Pulp Fiction ou même dans les comics (comme le Criminal d’Ed Brubaker et Sean Phillips, ou encore la ligne « noir » publiée en 2010 par Marvel). L’impact de cette littérature illustrée sur la genèse des futur comics (et du genre super-héroïque) étant admis par tous, il est donc essentiel de revenir sur quelques publications et sur leurs personnages principaux. Le premier d’entre eux est un héros de l’ombre, un aventurier aux ressources illimitées qui combat le crime par la seule force de ses poings et de son esprit : le Shadow !

THE SHADOW

Kent Allard est un millionnaire, héros de la première Guerre Mondiale qui décide à son retour de mener un combat sans merci contre le crime. Il met en scène sa propre mort et revient non seulement sous l’alter ego de Lamont Cranston (qui sera le plus souvent utilisé dans les adaptations en comics ou au cinéma) mais aussi sous celui beaucoup plus inquiétant du Shadow.

 Au tout début de l’année 1930, la maison d’édition Street and Smith désire ardemment augmenter le tirage de son pulp Detective Story Magazine. Elle a alors la bonne idée de créer un programme radio où un héros mystérieux, appelé The Shadow, lit à l’antenne des nouvelles directement issues du magazine. Ce ténébreux personnage, interprété d’abord par James LaCurto, puis Orson Welles en personne, devient bientôt plus populaire que les histoires qu’il raconte sur les ondes. C’est un tel plébiscite que Street and Smith commande rapidement des histoires sur The Shadow, écrites par Walter B.Gibson (sous le nom de plume de Maxwell Grant) pour les imprimer dans Detective Story, rebaptisé pour l’occasion The Shadow Magazine. Il durera 325 numéros, ce qui est le record de longévité pour un pulp. The Shadow, dont l’une des inspirations principales est le Dracula de Stocker peut être considéré, avec Zorro, comme l’un des tout premiers super-héros puisqu’il répond à tous les critères du genre, à savoir un costume rapidement identifiable mais aussi certains tic verbaux ou gimmicks ainsi qu’une identité secrète. Ce personnage aux pouvoirs mal définis porte un long chapeau, un trench-coat, une cape et une écharpe écarlate qui lui cache toute la moitié basse du visage. Au tout début, The Shadow possède des pouvoirs mentaux, développés lors d’un voyage en Asie et qui lui permettent de rendre ses ennemis confus, de sorte qu’ils ne puissent pas le repérer ni lui tirer dessus. Difficilement adaptables dans le feuilleton radiophonique consacré au personnage, ces pouvoirs mentaux vont peu à peu se modifier et il devient finalement un maître hypnotiseur, ajoutant par la même occasion un peu de réalisme à ses histoires. Les aventures de The Shadow sont également publiées dans un strip du Ledger Syndicate qui commence en 1940 et qui propose en grande majorité des adaptations des histoires du pulp (avec Gibson au scénario et Vernon Greene aux dessins). Le strip ne dure que deux ans en raison du manque de papier causé par la Seconde Guerre Mondiale.
The Shadow devient également le héros de son propre comic-book, toujours publié par Street and Smith entre 1940 et 1949. Après une décennie d’absence, il effectue son retour dans les kiosques au sein de la compagnie Archie Comics dans les années 60, avec un certain Jerry Siegel au scénario, qui va faire du personnage un véritable super-héros, costume bleu et vert en prime. La série ne connaîtra pas le succès (seulement 8 numéros) et The Shadow tombe quelques années dans l’oubli. Il est repris dans sa version initiale par DC comics dans les années 70, puis dans les années 80 sous forme de mini-séries réalisées entre autres par Dennis O’Neil, Michael Kaluta, Howard Chaykin, Bill Sienkiewicz ou Kyle Baker. De par ses caractéristiques, The Shadow peut être considéré comme l’une des principales influences dans la création de Batman et des justiciers de l’ombre, ceux qui utilisent leurs ressources et leur intelligence afin de compenser leur manque de pouvoir. Grâce à leurs allures mystérieuses et à leur réputation de « légende urbaine », ils entretiennent ainsi la peur dans l’esprit des criminels, ce qui leur donne un avantage considérable.

A l’opposé, il existe un autre personnage de pulp qui va quant à lui servir de référence à tous les super héros « solaires », c’est-à-dire ceux qui travaillent en plein jour et dont les capacités surhumaines dépassent l’entendement : Doc Savage.
Surnommé aussi l’homme de bronze, Doc Savage connaît à l’instar de The Shadow une très longue carrière dans les pulps, puisqu’il est publié pendant plus de 180 numéros, toujours par la maison d’édition Street and Smith, de mars 1933 jusqu’en 1949. La plupart de ces romans sont réalisés par l’écrivain Lester Dent.
Doc Savage est lui aussi rapidement adapté en bande dessinée, tout d’abord comme histoire secondaire dans The Shadow Comics, puis au sein de son propre magazine qui dure 20 numéros dans les années 40. D’abord repris par Marvel en 1972, puis par DC Comics avant de passer par la maison d’édition Dark Horse dans les années 90, il fait désormais de nouveau partie de l’écurie DC, qui a vainement essayé de le relancer avec sa ligne First Wave en 2010, notamment lors d’un crossover avec Batman. S’il n’a pas connu une grande carrière dans les comics, le personnage de Doc Savage est toujours très présent dans l’esprit des scénaristes actuels, car c’est le véritable premier surhomme de la littérature américaine. Des auteurs d’envergure comme Warren Ellis (dans Planetary) ou Alan Moore lui rendront d’ailleurs dans les années 2000 un vibrant hommage en créant le Doc Brass ou Tom Strong, qui sont de véritables copies conformes ainsi que des hommages pas du tout déguisés à l’homme de bronze originel.

 

DOC SAVAGE

De son vrai nom Clark Savage jr, Doc Savage a tous les talents : c’est non seulement un scientifique mais aussi un explorateur, un inventeur et un musicien de génie. Elevé par son père et par une équipe de scientifiques qui lui apprennent dès la naissance à développer ses capacités humaines au maximum; il possède une force extraordinaire, une mémoire infaillible et une endurance à toute épreuve qui font de lui un homme parfait, au service de la justice et du droit.

 La filiation avec Superman est évidente et l’on peut même penser que le nom de Clark Kent est un hommage au personnage de Dent qui s’appelle en civil Clark Savage jr. Les ressemblances ne s’arrêtent pas là puisque lors d’un épisode du pulp Doc Savage on apprend que ce dernier à l’habitude de se réfugier dans sa « forteresse de solitude » située dans l’antarctique pour réfléchir et mener ses expériences. On comprend alors mieux pourquoi Superman a rapidement obtenu le surnom d’ « homme d’acier ».

Avec Doc Savage et The Shadow on peut penser que les deux archétypes les plus importants des futurs super-héros de comics sont déjà définis avant même leur apparition mais il existe pourtant une pléiade de héros de pulps qui vont contribuer à façonner cet univers à venir. Le Phantom Detective, un personnage oublié de beaucoup, et qui possède pourtant de troublantes similarités avec un certain justicier chauve-souris, en fait notamment partie.

THE PHANTOM DETECTIVE

Un riche playboy orphelin héros de la Première Guerre Mondiale, Richard Curtis Van Loan, rentre au pays après des mois de combats. De moins en moins à l’aise avec le rôle de séducteur oisif qui l’attend à son retour aux Etats-Unis, il décide de s’entraîner à toutes les formes de combat existantes, ainsi qu’à la méditation et aux nouvelles techniques d’investigation. Dissimulant son identité derrière un masque en forme de domino, il devient un justicier passé maître dans l’art du déguisement et de l’évasion surnommé le Phantom Detective. Il travaille main dans la main avec la police, qui n’hésite pas à faire appel à lui en utilisant un projecteur placé au dessus d’une tour.

En dehors de l’aspect « héros de guerre », on peut constater que l’histoire du Phantom Detective est quasiment identique à celle du Batman, l’une des ressemblances les plus flagrantes restant le projecteur qu’utilise la police pour l’avertir d’un danger ! L’idée d’un Bat-Signal fait ainsi son apparition une dizaine d’années avant même la création du super-héros. Cette coïncidence plus que troublante possède tout de même une explication. Il suffit en effet de regarder le nom des éditeurs du Phantom Detective : Jack Schiff et Mort Weisinger qui seront quelques années plus tard éditeurs principaux chez DC Comics et notamment des titres Batman.
Si la parution du Phantom Detective est antérieure d’un mois à celle du premier pulp de Doc Savage, le personnage n’en reste pas moins le troisième plus important héros de pulp en termes de longévité puisque ses aventures sont publiées durant 170 numéros de 1933 à 1953 par Standard Publishing. Au vu de sa redondance avec Batman on peut comprendre aisément qu’il n’y ait jamais eu de comics concernant ce personnage, tombé depuis dans l’oubli.
The Shadow, The Phantom Detective et Doc Savage sont indubitablement à l’origine des deux grands styles de super-héros qui vont débarquer dix ans plus tard. D’un côté on trouve le détective humain, nocturne, à l’aspect sombre et sinistre, utilisant uniquement ses poings, son cerveau, la couardise des criminels qu’il combat et qui dissimule son manque de pouvoirs derrière un entraînement intensif tandis que de l’autre, on a affaire à un personnage supérieur, au delà des capacités humaines de base, un héros lumineux apparaissant et agissant au grand jour. Le lien entre ces deux personnages (le Phantom Detective pouvant être considéré comme une extension de The Shadow) et la ribambelle de super-héros à venir s’explique aussi tout bonnement par leur succès et par leur impact sur les jeunes lecteurs de l’époque, qui deviendront les têtes pensantes de DC Comics et de Marvel. La plupart d’entre eux étant fan de littérature pulp, il semble donc normal que ces scénaristes et dessinateurs en devenir réutilisent (consciemment ou pas) les idées et une certaine version épurée des personnages qui les ont fascinés durant leur jeunesse.
Si le Shadow, Doc Savage et le Phantom Detective sont ainsi les dignes ancêtres des Batman et autres Captain Marvel, on a souvent tendance à oublier que d’autres personnages, beaucoup plus célèbres, sont eux aussi issus des pulps. De par leur succès et leur notoriété, et même s’ils ne correspondent pas vraiment à l’idée qu’on peut se faire d’un super-héros, ils ont enflammé l’imagination de leurs lecteurs d’alors et petit à petit préparé le public à l’introduction du merveilleux, de la science fiction et du justicier costumé dans l’inconscient collectif de l’époque. Le plus célèbre d’entre eux est un barbare issu des steppes de Cimmérie et répondant au nom de Conan !

Conan est un personnage de pulp à part dans le monde des comics puisque c’est l’un des plus publiés et des plus reconnus à ce jour. Ce n’est pas un super-héros au sens propre mais un guerrier barbare, une brute épaisse, munie d’une épée et d’un courage hors norme. Né dans une contrée lointaine, la Cimmérie, juste après la chute d’Atlantis, le guerrier affronte toute une ribambelle de monstres et de sorciers maléfiques. Héros au charisme animal et au charme viril, il lui arrive très souvent de venir au secours de jeunes demoiselles en détresse qui finiront la plupart du temps dans sa couche, ce qui en fait également l’un des héros les plus sexués de la bande dessinée !
Crée par Robert E. Howard en 1932 dans Weird Tales Magazine, il connaît un franc succès en dépit du suicide de l’auteur en 1936 après seulement 21 histoires complètes. Le personnage est repris immédiatement par Lin Carter et L.Sprague de Camp dont toutes les histoires ont été publiées en France par les éditions J’AI LU dans les années 80. Comme on l’a dit plus haut Conan n’a pas de pouvoirs, c’est un personnage d’herocc-fantasy et pourtant, c’est la création issue des pulps qui aura la plus longue carrière en bande dessinée. Repris par Marvel dans les années 1970 et le tandem constitué de Roy Thomas au scénario (un spécialiste, entre autres, des adaptations de romans et nouvelles en bande dessinée) et de Barry Windsor Smith aux dessins (Smith est d’ailleurs l’un des premiers dessinateurs britanniques à travailler aux Etats-Unis), il explose quelques années plus tard sous le crayon de John Buscema. La série Savage Sword of Conan dure 235 numéros chez Marvel tandis que sa petite sœur, Conan The Barbarian, est toujours publiée chez Marvel de 1973 à 1987 pour un total de presque 300 numéros. Conan est désormais chez l’éditeur Dark Horse qui en a racheté les droits en 2003. Depuis les années 70, il y a toujours eu chaque mois au moins un comics Conan dans les kiosques et on peut même affirmer que c’est la bande dessinée (et non pas le pulp) qui assure le succès du personnage, entraînant même deux adaptations cinématographiques avec Arnold Schwarzenegger dans les années 80 et une autre dans les années 2010. Les comics Conan ont non seulement servi à asseoir la popularité de beaucoup d’artistes, comme John Buscema, Tony de Zuniga ou Rudy Nebres, mais ils ont aussi servi de tremplin à de futures stars, comme Marc Silvestri ou encore Geoff Isherwood.

Parmi les héros de fiction célèbres crées pour les pulps, Tarzan fait aussi figure d’incontournable. Ses premières aventures romancées datent de 1929 (par Edgar Rice Burroughs, également créateur de John Carter, Warlord of Mars) et se poursuivent non seulement dans de nombreuses adaptations cinématographiques, mais aussi dans l’un des plus longs strips de l’histoire américaine puisque la bande dessinée quotidienne ne s’arrête qu’en 1972 après plus de 1000 épisodes. En ce qui concerne les comic-books, le personnage passe entre les mains de nombreuses maisons d’édition comme Dell, Gold Key ou encore DC Comics qui publie une cinquantaine de numéros à la qualité graphique impressionnante en grande majorité réalisés par le dessinateur Joe Kubert.

Le dernier personnage emblématique issu des pulps mais qui doit son exceptionnelle longévité et sa notoriété à un autre médium est un cavalier qui surgit hors de la nuit et qui court vers l’aventure au galop. Zorro, puisqu’il s’agit bien de lui, connaît un succès d’estime dans les pulps et une carrière assez pauvre dans les comics (en dehors de la magnifique série réalisée par Alex Toth pour Dell Publishing dans les années 50). C’est surtout à la télévision, dans une série produite par Disney que le personnage devient célèbre.

D’autres personnages issus des pulps (pour la plupart assez improbables et copiant trait pour trait des héros déjà existants) ont ironiquement laissé une forte empreinte dans le monde des comics.
L’un des plus originaux d’entre eux est certainement Fu Manchu, crée par Sax Rohmer et qui à la particularité d’être non pas un justicier mais un criminel, fait assez peu répandu dans la littérature de l’époque.

C’est un magicien, n’hésitant pas à jeter des sorts sur ses ennemis pour arriver à ses fins. Il symbolise métaphoriquement la peur du fameux « péril jaune », ce danger supposé que les peuples d’Asie puissent un jour dépasser et dominer les Américains et les Européens et qui est présent dans les pays occidentaux depuis la fin du XIXème siècle. Ce sentiment d’angoisse est parfaitement représenté par la couverture de Detective Comics #1, qui, si elle ne dépeint pas Fu Manchu lui-même (il fait en réalité son apparition quelques numéros plus tard) est sans équivoque possible. Si Fu Manchu ne fait pas de longue carrière dans les comics puisqu’il n’est publié que dans quelques strips (dessiné par Lee O’Mealia dans les années 40) et réédité dans quelques revues, il est pourtant à l’origine d’une célèbre vague de comics dans les années 70 : les comics de Kung Fu, directement inspirés des films de l’époque et du succès de Bruce Lee.
On peut par exemple citer la célèbre série Shang Shi, Master Of Kung Fu publié par Marvel Comics et dont le protagoniste principal n’est autre que le fils du criminel passé du bon côté de la barrière. Cette splendide série, dont on reparlera, dévoile au grand jour le talent du duo Doug Moench et Paul Gulacy et devient le fleuron des comics de karaté de l’époque. Elle dure plus d’une centaine de numéros. Elle fait aussi le bonheur des lecteurs français dans les magazines Eclipso ou Thor distribués dans les années 80 par la maison d’édition Aredit. D’autres séries comme Sons of the Tiger, Richard Dragon ou encore Iron Fist en sont de dignes représentants. La série Shang Shi n’a jamais pu être republiée aux Etats-Unis pour des questions de droits, Marvel ne possédant plus la licence de Fu Manchu. La compagnie garde en revanche les droits de Shang Shi, qui reste toujours un personnage secondaire de l’univers Marvel aujourd’hui et qui a même récemment intégré l’équipe des Avengers.

Ka-Zar The Savage est quant à lui directement inspiré de Tarzan puisqu’il s’agit d’un jeune garçon (David Rand) qui survit à un crash d’avion et qui est élevé dans la jungle par des lions. Le directeur de la compagnie Manvis Publications, qui produit le pulp, n’est autre que Martin Goodman, l’homme qui sera à l’origine des comics Marvel. Pas étonnant que son héros soit réutilisé (même s’il est énormément modifié) dans les années 60 par Stan Lee dans les premiers numéros des X-Men sous le nom de Kevin Plunder, roi de la Terre Sauvage. Il connaît un fort succès dans les années 70 sous la plume de Bruce Jones et de Brent Anderson puis à la fin des années 90 avec le duo composé de Mark Waid et d’Andy Kubert. Ka-Zar reste encore l’un des personnages secondaires les plus importants de l’univers Marvel actuel, s’alliant parfois avec Spider-Man ou les X-Men.


Enfin, l’un des derniers personnages de pulp à avoir influencé les super-héros a pour nom The Spider, crée en 1933 par Popular Publications. Les 118 numéros de son pulp, qui surfent véritablement sur la popularité du Shadow, nous présentent les aventures d’un playboy milliardaire du nom de Richard Wentworth, combattant le crime avec un chapeau à large bord, une cape noire, un maquillage de vampire et qui laisse une marque rouge en forme d’araignée sur le crâne de ses ennemis vaincus. Héros plutôt violent qui n’hésite pas à se débarrasser des méchants par tous les moyens, il est adapté pour le format comics dans les années 90 par le dessinateur Tim Truman pour Eclipse Comics mais la série ne fonctionne pas. Si elle reste avec le recul tout à fait confidentielle, l’existence du Spider est pourtant primordiale quant au futur des comic-books car c’est à partir de ce personnage que le scénariste Stan Lee va, de son propre aveu, créer le célèbre justicier costumé Spider-Man dans les années 60 !

Si on associe donc souvent les super-héros aux comics, force est de constater que ces derniers prennent en réalité leur source dans les pulps, qui ont introduit la notion du justicier masqué et mystérieux dans l’esprit des lecteurs, ainsi que celle du héros récurrent et des aventures feuilletonesques. A l’époque où les conséquences de la crise économique sont de plus en plus graves, les personnages de pulp magazines représentent l’idéal américain non seulement dans l’esprit des nouveaux immigrants, forcément épris de liberté et de justice, mais aussi dans celui des Américains, profondément perturbés par la chute du système et qui aspirent à un retour aux valeurs morales. C’est l’une des caractéristiques majeures, voire l’un des fondements principaux de la culture du début du siècle aux Etats-Unis, qui sera d’ailleurs réutilisée pour assurer le succès de Superman en 1939.
Les strips réalisés pour les quotidiens, inspirés par les fantastiques aventures des héros de pulps, commencent d’ailleurs à opérer leur mutation, devenant un peu plus sérieux et réalistes et abordant des genres plus divers comme le crime ou la science-fiction. La création du surhomme dans la bande dessinée prend ainsi sa source dans les pulps qui imprègnent de manière inconsciente la plupart des auteurs de comics qui vont essentiellement se servir de ces personnages comme base de leurs futures créations cinq ou six ans plus tard.

3. Les strips

Comme on a pu le dire plus tôt, les strips (ces bandes dessinées de quelques cases dans les suppléments des journaux) sont avant tout à caractère comique puisque les éditeurs cherchent à reproduire le succès, entre autres, des Katzenjammer Kids.
Parmi les plus connus on peut citer Popeye, crée par Elzie Crisler Segar en 1929 au sein du strip « Thimble Theatre » et dont le personnage devient plus célèbre que la série elle-même, au point que ses éditeurs se voient obligés de la renommer du nom du marin. Adapté en dessin animé pour le cinéma par les talentueux frères Fleisher en 1933, Popeye connaît, via la distribution du King Features Syndicate, un succès mondial.

Même s’il évolue au fil des décennies, Popeye représente parfaitement le genre des strips humoristiques aux intrigues assez redondantes, à savoir le triangle amoureux Popeye/Brutus/Olive ou bien les nombreux kidnappings de cette dernière. Les dessins, s’ils sont d’une excellente qualité, ne sont pas du tout réalistes (un principe inhérent à ce type de production) et les personnages plutôt unidimensionnels. On pourra d’ailleurs aussi citer dans la même veine le strip Blondie sur une jeune femme plutôt libérée et fofolle crée par Chic Young et dont les aventures sont toujours publiées. Il faut dire que le format d’une bande par jour ne convient pas si l’on cherche à approfondir les histoires et les concepts et la plupart des auteurs se cantonnent donc à des archétypes facilement identifiables. Il faut néanmoins reconnaître l’intérêt de ce type de strips qui restent la plupart du temps de très bonne facture à la relecture.

Les strips humoristiques, même s’ils continuent à être très populaires notamment auprès des enfants, laissent progressivement la place au début des années 30 à des strips d’aventure beaucoup plus réalistes portés par le succès des pulps. Certains dessinateurs de couvertures de pulps se lancent dans la bande dessinée et proposent pour leur part des dessins qui correspondent d’avantage à la réalité, notamment au niveau anatomique. En très peu de temps, on assiste ainsi à une recrudescence d’histoires à suivre et de personnages mystérieux dans les pages des quotidiens. Ces strips proposent des intrigues beaucoup plus élaborées, qui peuvent non seulement convenir aux enfants, mais aussi à leurs parents.

C’est tout d’abord Chester Gould, un illustrateur du Chicago Evening News qui apporte une touche novatrice au genre en publiant en octobre 1931 Dick Tracy via le Chicago Tribune (New York Syndicate).

Dick Tracy est un officier de police au fort caractère et aux méthodes plutôt expéditives ; certains le considèrent même comme le tout premier comic-strip montrant explicitement de la violence. Il faut dire que Gould utilise l’approche la plus concrète possible non pas dans ses dessins, souvent caricaturaux (où les héros ont toujours des mâchoires carrées et les méchants des visages complètement déformés), mais dans l’univers qu’il propose et surtout dans les techniques d’investigation du détective. Gould n’hésite pas en effet à se tenir au courant des nouvelles inventions et avancées dans le domaine de la criminologie afin de mieux les retranscrire dans sa bande dessinée. Grâce à ses recherches, l’ambiance du Chicago des années 30 transparaît dans chacune des cases de la série, poussant l’art de la description à l’extrême. L’artiste va même jusqu’à reproduire l’argot de l’époque ou les techniques de combat de rue au mouvement près*! Dick Tracy fait clairement partie des premiers strip réalistes et plus vraiment dirigés vers un jeune public, qui peut néanmoins toujours suivre l’histoire de manière linéaire. Le personnage apparaît 5 ans plus tard dans le comic-book Popular Comics de Dell Publishing, mais comme pour quasiment toutes ses incursions dans ce medium, ce ne sont que des montages des strips quotidiens de Gould, qui dessine et scénarise tout de même les histoires de son héros jusqu’en 1977. Il passe alors entre les mains de Walt Disney et regagne un peu de célébrité en 1990 lors de son apparition sur grand écran avec Warren Beatty dans le rôle titre. Des intégrales de Dick Tracy par Gould sont disponibles chez l’éditeur IDW dès 2007 et connaissent toujours un fort succès.
Tracy n’est pas à proprement parler un super-héros, puisqu’il n’a ni costume, ni pouvoir, mais son côté détective utilisant des tonnes de gadgets à la pointe de la modernité peut tout de même faire le rapprocher de Batman. La mâchoire carrée du détective à l’imperméable sera d’ailleurs l’une des références de Bruce Timm lors de la création du design du Batman de la série animée des années 90.
Le premier véritable super-héros de la bande dessinée non issu du pulp arrive quant à lui en 1934, sous la plume et le crayon de Lee Falk et de Phil Davis. Il s’agit de Mandrake le magicien, qui utilise l’hypnose pour projeter des illusions dans l’esprit de ses adversaires un peu à la manière du Shadow à ses débuts. Le strip est toujours publié, et c’est Fred Fredericks, le remplaçant de Davis aux dessins dans les années 60 qui en assure la réalisation intégrale depuis la mort de Falk en 1999.


Mandrake peut, pour plusieurs raisons, prétendre au titre de tout premier super-héros de bande dessinée. Tout d’abord, il possède un costume distinctif qui n’est pas un vêtement courant. Il s’agit de son habit de scène, un smoking et un haut de forme qu’on ne peut pas mettre tous les jours contrairement à l’imperméable de Dick Tracy. De plus, il possède des pouvoirs, qui lui donnent un avantage indéniable sur le reste de l’humanité. Autre point commun avec les futurs super-héros : il est entouré d’une petite équipe de personnages secondaires comme son valet africain Lothar (devenu au fil du temps un ami aventurier) et la princesse européenne Narda qui vivent tous ensemble dans la forteresse du héros nommée Xanadu. Si au début de sa publication Mandrake possède des pouvoirs quasi-illimités, Falk réduit petit à petit le champ de ses capacités qui lui permettent de vaincre trop facilement ses ennemis. Difficile en effet de rendre une menace crédible lorsque votre héros peut littéralement dévier des fleuves de leur cours ou déplacer des montagnes. Mandrake ne connaît pas vraiment de réel succès dans le comic-book ; la plupart des publications (en dehors des journaux) ne correspondant qu’à des rééditions de bandes quotidiennes publiées à l’époque par Dell Publishing. La compagnie Fantagraphics a récemment passé un partenariat avec le King Features Syndicate afin de proposer des rééditions non seulement de Mandrake, mais aussi de Popeye, de Flash Gordon et du Phantom. Le seul point qui pourrait finalement différencier Mandrake des futurs super-héros est le fait qu’il n’ait pas d’identité secrète ; ce que possède en revanche un autre héros de strip, qui a de plus la particularité de porter un collant près du corps (le fameux « spandex »). Il fait régner l’ordre dans une lointaine jungle africaine et se fait appeler le Phantom !

Créé lui aussi par Lee Falk, il apparaît pour la première fois en 1936 et comme son cousin Mandrake, est toujours publié dans les quotidiens américains.

Citation:

THE PHANTOM


Tout commence en 1536 avec Christopher Walker, un jeune marin qui accompagne son père (nommé aussi Christohper et qui a voyagé avec Christophe Colomb) pour son dernier voyage en bateau. Lorsqu’ils atteignent les côtes du pays de Bengalia, leur bateau est attaqué par des pirates de la confrérie Singh et Christopher jr voit son père se faire massacrer sous ses yeux avant de sombrer dans l’inconscience. Seul survivant, il est récupéré et soigné par la tribu pygmée de Bandar, exploitée par les méchants Wasaka. Une fois remis sur pied, le jeune Christopher fait le serment de combattre l’injustice et la cruauté sous toutes ses formes jusqu’a sa mort et à ce que l’un de ses descendants reprenne le flambeau. En apprenant qu’il existe une vieille prophétie Bandar prédisant qu’un homme venu de l’océan les délivrerait des Wasaka, Christopher décide d’aider les Bandar à se défaire du joug de la tribu ennemie en se fabriquant un costume inspiré du dieu-démon des Wasaka. Terrorisés, ces derniers s’enfuient, libérant les Bandar de l’esclavage. Ils emmènent alors Christopher dans une grotte en forme de crâne qui devient sa nouvelle demeure. Christopher est devenu le tout premier Phantom, dont la légende perdure depuis des siècles. A la mort de Christopher, c’est tout naturellement son fils qui reprend le flambeau, le titre de Phantom se transmettant alors de génération en génération. Le 21ème Phantom a pour nom Kit Walker. Après avoir passé son enfance à Bengalia, il part étudier aux Etats-Unis où il devient un véritable champion dans de nombreuses disciplines. Après avoir terminé ses études, il retourne comme prévu à Bengalia pour perpétuer la tradition.

Le titre français de Fantôme du Bengale n’a ironiquement rien à voir avec la zone géographique située entre l’Inde et le Bangladesh puisque le pays de Bengalia est totalement imaginaire et issu de l’esprit de Falk. Le Phantom n’a pas de super-pouvoirs ; il compte uniquement sur ses capacités de combat et de déduction pour mettre à mal ses ennemis, mais utilise la légende qui fait de lui un personnage soi-disant immortel afin de terrifier les plus crédules d’entre eux. En effet, si l’homme sous le masque a maintes et maintes fois changé, le héros est toujours resté présent dans l’histoire de Bengalia, avec son masque domino, son justaucorps pourpre et ses bagues à tête de mort. Cette longévité extraordinaire en fait dans l’esprit des Bengali un héros supranaturel et indestructible. On voit immédiatement le rapport avec la légende urbaine entretenue par The Shadow ou encore Batman dans les rues de Gotham City.
Falk introduit de plus un détail très important dans la manière de dessiner le masque du personnage, une technique primordiale encore utilisée de nos jours par tous les dessinateurs de super-héros : il ne laisse pas apparaître les pupilles du héros mais seulement un blanc ! Si, à l’image du Phantom, on n’a jamais vu les yeux de Batman, de Robin ou de Spider-Man (ou ici Wolverine et Green Lantern) à travers leurs masques respectifs, c’est parce que cela permet au dessinateur non seulement d’ajouter du mystère au personnage mais de donner en plus de la crédibilité à son dessin.

Dessiner des pupilles ou des yeux à travers un masque peut en effet complètement changer le charisme du héros, le faisant passer du stade iconique au stade humain, voire ridicule.
Falk raconte dans une interview qu’il s’est directement inspiré des statues grecques, qui ne montrent pas non plus les pupilles des héros qu’elles représentent. Autre signe distinctif qui permet de différencier le Phantom des autres héros, ses accessoires personnels qui sont sa marque de fabrique. Il possède en effet deux bagues, l’une à la main gauche dont le motif est formé de quatre épées entrecroisées et qu’il laisse à ses visiteurs pour montrer qu’ils sont sous sa protection (le signe du bien) et l’autre à la main droite qui laisse à ses ennemis une cicatrice en forme de crâne et les marque à jamais du signe du mal. On peut y voir un lointain rapport avec le héros The Spider, qui marquait lui aussi ses ennemis dans les pages de son pulp. Il y a eu beaucoup de réimpressions des strips du Phantom dans les années 50, mais aussi pléthore de comics originaux de 1969 à 1977 sous la houlette de la compagnie Charlton, qui publie 73 numéros du héros avec des dessinateurs aussi célèbres que Jim Aparo ou Don Newton. Le Phantom fait dans les années 80 un petit tour chez DC Comics avant de passer chez Moonstone et d’être actuellement publié par Dynamite Entertainment.

Un autre personnage de strip va servir de référence aux futurs auteurs de comics, notamment à ceux qui vont traiter de science-fiction, il s’agit du capitaine Buck Rogers.
Buck Rogers, initialement prénommé Anthony, apparaît tout d’abord en 1929 dans deux histoires du pulp Amazing Stories écrites par Philip Francis Nowlan avant d’être adapté par l’auteur avec le dessinateur Dick Calkins quelques mois plus tard.
Le strip, qui dure plus de 35 ans, nous dévoile les aventures d’un ancien militaire qui, à la fin de la guerre, se retrouve enfermé en animation suspendue (sorte d’hibernation) au fond d’une grotte. Il ne se réveille que 500 ans plus tard et découvre que son monde natal est encore en guerre ! Il va ensuite devenir l’un des plus grands héros de son temps.
Buck Rogers, s’il n’est pas vraiment connu en France, fait véritablement partie des classiques de la bande dessinée américaine puisqu’il s’agit tout simplement de l’un des premiers héros de science-fiction. Buck Rogers est à l’origine de nombreuses adaptations au fil des années, notamment un show radio dans les années 30 ainsi que d’un film et d’une série télévisée dans les années 80. C’est Buck Rogers qui inspire Alex Raymond pour Flash Gordon qui apparaîtra cinq ans plus tard.

Deux autres strips célèbres n’ayant pas vraiment de rapport avec les super-héros vont également marquer cette période et faire passer le statut des strips d’une bande dessinée pour les enfants à celui d’œuvre d’art : il s’agit de Terry and the Pirates et de Prince Valiant.

Terry and the Pirates, publié à partir de 1934, est une création de Milton Caniff (qui est aussi le concepteur du personnage de Betty Boop) qui raconte la vie du jeune Terry Lee et ses aventures en Chine, qu’il parcourt avec son ami Pat Ryan et son traducteur George Webster Confucius. Terry and the Pirates est reconnu par les fans du genre comme le meilleur strip jamais publié. Tout y fonctionne à merveille : dessins splendides et plein de style, beaucoup d’action et d’aventure, mais aussi des structures et des idées de narration encore jamais vues, voire avant-gardistes, avec notamment la première apparition d’un personnage lesbien. Voyant qu’il ne peut obtenir le plein contrôle de sa création (qui appartient au Chicago Tribune New York News syndicate), Caniff quitte Terry and the Pirates en 1946. Reprise par de nombreux auteurs, la série continue jusqu’en 1973.

Prince Valiant débarque quant à lui dans les journaux en 1937. Chaque bande est à suivre d’un jour sur l’autre et pour avoir l’histoire complète il faut donc lire plus de 3700 strips parus sur des décennies dans les suppléments du dimanche. Créée par Hal Foster (qui dessinait jusque-là les aventures de Tarzan), elle est distribuée par le King Features Syndicate qui n’en possède pourtant pas les droits puisque le magnat Randolph Hearst, prêt à tout pour faire venir Foster dans ses journaux, les lui a initialement accordés. Prince Valiant nous raconte les aventures d’un prince nordique durant le règne légendaire du roi Arthur, son accession au titre de chevalier et ses combats épiques contre des monstres ou des envahisseurs. C’est le strip graphiquement le plus éblouissant de l’époque, livrant des planches d’un réalisme absolu à la narration totalement innovante. Par exemple, il n’y a pas de bulles dans Prince Valiant, uniquement des pavés de textes en bas de la case, qui laissent toute liberté à l’illustrateur. Aujourd’hui encore, Prince Valiant reste l’une des plus belles bandes dessinées de tous les temps et son auteur influencera de nombreuses générations de dessinateurs.

 

 

Au fil des années, les strips humoristiques laissent donc petit à petit la place aux strips d’aventure beaucoup plus élaborés et, porté par les personnages de pulps, le médium commence à créer ses propres super-héros. Les strips ont eu le mérite de poursuivre le processus de lecture feuilletonesque initié par les pulps, mais aussi de préparer le terrain pour toute une galerie de personnages mystérieux aux pouvoirs surnaturels dans l’esprit des lecteurs Américains. Tout simplement, les strips rajoutent une dimension graphique aux histoires et aux concepts développés dans les pulps, rendant leur accès plus simple et plus ludique.
S’ils assurent à leurs auteurs des revenus confortables et une forte reconnaissance, le format quotidien ou hebdomadaire ainsi que le système de la bande ou de la page unique, très contraignants, ne permettent pourtant pas aux créateurs de développer totalement leurs ambitions artistiques. Et c’est un peu par hasard et surtout pour faire face à une réduction des coûts, qu’un nouveau format va bientôt faire son apparition et tout changer dans le milieu en pleine ébullition de la bande dessinée américaine.

 

4. L’arrivée des comic-books

Tout commence lorsque George Delacorte, fondateur de la maison d’édition Dell Publishing, décide de lancer en 1929 The Funnies. Cette revue hebdomadaire grand format publiée tous les samedis ne contient pas de réimpressions de strips mais propose plutôt des histoires inédites.


Faute de lecteurs, The Funnies ne dure malheureusement que *8 mois et la production s’arrête au bout d’une trentaine de numéros. Delacorte n’avait pas pensé que plusieurs facteurs décisifs allaient détourner les acheteurs du magazine. Tout d’abord, The Funnies possède exactement le même format que les suppléments du dimanche, qui eux sont gratuits puisque livrés avec le journal. Le magazine de Delacorte passant de dix cents à trente dès son deuxième numéro, il semble évident que les lecteurs ne vont pas dépenser de l’argent dans un format qui ne leur coûte rien par ailleurs. Si le contenu est différent (puisqu’il ne propose que du matériel inédit) il ne suffit pourtant pas à attirer le public qui préfère lire les aventures de personnages plus connus. En ces temps de crise et même si Delacorte baisse encore une fois le prix de son magazine à 5 cents, le choix entre une revue au prix plutôt élevé proposant des séries inconnues et des suppléments du dimanche gratuits avec des personnages comme Buck Rogers ou Flash Gordon n’est pas en sa faveur. Il préfère donc mettre fin prématurément à l’aventure au bout de 36 numéros.
Au même moment, la maison d’édition Humor Publishing lance elle aussi une publication contenant des bandes dessinées inédites qui ne dépassera malheureusement pas le premier numéro. Si l’on rajoute à ces deux échecs le fait que la plupart des grands noms de la bande dessinée de l’époque sont déjà sous contrat d’exclusivité avec des syndicates, on comprend largement que l’idée de proposer un magazine constitué de séries inédites disparaît de l’esprit des éditeurs pendant quelques années. A juste titre, ces derniers préfèrent assurer leurs bénéfices avec des compilations de strips connus et appréciés de tous.

En 1933, M.C. « Charlie » Gaines travaille pour Eastern Color Publishing, une compagnie d’imprimerie qui produit plusieurs suppléments du dimanche, de nombreux encarts publicitaires ainsi que des magazines gratuits distribués dans les stations-service. Blessé durant son enfance, il se déplace avec une canne, semble tout le temps souffrir et passe souvent sa colère sur son fils aîné, Bill, dont on reparlera plus tard. Après avoir été professeur et même principal d’une école, il se tourne vers la publicité et le merchandising pour gagner plus d’argent. Lorsque la crise frappe, il se retrouve à quarante ans sans pouvoir subvenir aux besoins de sa famille et demande alors à son ami Harry Widenberg de l’embaucher comme représentant chez Eastern.
Selon la légende, c’est en dépliant un journal fraîchement sorti de la rotative qu’il a une révélation : en pliant trois fois dans le sens de la longueur une double page de journal et en massicotant le bas, il obtient un cahier de seize pages au format réduit. Il lui suffit ensuite de coller ou d’agrafer deux de ces cahiers afin d’obtenir un magazine de 32*pages quatre fois plus petit qu’un tabloïd (c’est-à-dire un peu plus grand qu’un format A4 standard) pour un prix défiant toute concurrence. L’idée semble révolutionnaire et offrir de nombreuses possibilités, notamment en termes de production (gain de papier) et de distribution (magazines moins encombrants). Gaines est de plus persuadé que ce format minuscule pour l’époque peut permettre de toucher plus directement une frange de la population aux bras trop courts pour ouvrir un journal en grand : les enfants ! Ces nouvelles dimensions peuvent de plus servir de «*publication bonus*», d’offres promotionnelles pour l’achat d’autres produits, comme par exemple des bouteilles de lait ou de l’essence.

Distribuées aux clients en magasin ou bien envoyées à domicile en l’échange de coupons publicitaires, ces petites revues commencent à connaître un large succès. On peut notamment citer un partenariat entre le titre gratuit Funnies on Parade et la firme Procter and Gamble, fabricant du savon et qui sera d’ailleurs à l’origine des futurs soap-operas de la télévision. Funnies on Parade peut être considéré comme le tout premier comics de format « classique » gratuit.
Persuadé de la viabilité économique d’une revue payante de ce type, Gaines pousse la porte de Dell Publishing et se fait gentiment renvoyer par George Delacorte, toujours échaudé par l’échec de The Funnies quelques années plus tôt. Gaines ne peut donc compter que sur lui-même. Sûr de son fait, il décide de placer des autocollants de 10 cents sur des reliquats de comics publicitaires avant d’en déposer quelques exemplaires dans les kiosques voisins. Il constate quelques jours plus tard qu’une grande partie du stock a été vendue. Possédant désormais une preuve concrète du fonctionnement de ce nouveau format, il convainc la direction d’Eastern de produire en 1932 ce que l’on peut considérer comme la toute première publication payante au format comics : Famous Funnies. Afin de mettre toutes les chances de son côté, ce dernier magazine propose des strips en couleurs très populaires, comme Dixie Dugan ou encore Buck Rogers.

 

Hormis son format, Famous Funnies possède sur sa couverture un élément qui le distingue des autres publications et qui reste toujours utilisé quatre vingt ans plus tard : la post-datation de la date de sortie !

En effet, un comics paru dans les kiosques un mois donné a toujours une date de publication postérieure à celui-ci (un comics paru en Janvier sera par exemple daté du mois de Mars). Cela permet ainsi au magazine de rester plus longtemps sur les étals afin de maximiser sa visibilité, le vendeur ne pouvant retourner le produit qu’au bout de trois mois. Depuis ce jour et encore actuellement, la quasi-totalité des comic-books possède une date de publication ne correspondant pas à celle de sa sortie (il s’agit plutôt de la date de retour).
Tiré à 150 000 exemplaires pour son premier numéro, Famous Funnies ne rapporte pas d’argent mais assure tout de même un taux de vente de 90 %, ce qui est largement suffisant pour envisager de prolonger l’aventure. Il possède pourtant le désavantage d’être nettement plus cher que les publications pour enfants de l’époque (les Little Big Books) et ne propose pas, comme on l’a dit plus haut, d’histoires inédites. Son succès s’explique en réalité par la possibilité qu’il offre aux lecteurs de pouvoir lire des strips issus de quotidiens différents sans avoir à tous les acheter. Famous Funnies permet aussi d’avoir accès à des strips qui ne seraient pas publiés dans la ville où le lecteur habite, puisque la publication de ces derniers dépend uniquement des syndicates. Le magazine rapporte de l’argent vers son sixième numéro et devient, par la même occasion, un nouveau produit facile à réaliser et économiquement viable. Cela entraîne bien évidemment la convoitise de nombreux autres éditeurs qui s’engouffrent au plus vite dans la brèche et dans la production de ces petits formats. Les compagnies de comic-books commencent à fleurir un peu partout et principalement à New York. On passe en effet d’une compagnie produisant des comic-books en 1934 (Eastern Color Publishing) à une dizaine en 1936, dont Dell ou encore United Features.

Le succès du genre attire des personnages inattendus qui n’ont, à priori, pas grand-chose à voir avec le monde de l’édition. Le Major Wheeler-Nicholson, un ancien officier de cavalerie et écrivain de pulp à ses heures perdues, décide ainsi de fonder sa propre maison d’édition, National Allied Publications, fin 1934. C’est cette petite entreprise sans le sou qui va progressivement devenir au fil des années l’une des plus célèbres compagnies de comics et changer à jamais le monde de la bande dessinée sous le nom de DC Comics.
Le Major Wheeler-Nicholson n’a pas véritablement de structure de publication et, contrairement aux grands syndicates, il ne possède pas d’assise financière qui lui permettrait d’acheter les droits des strips les plus célèbres. Il va donc réduire les coûts en embauchant de jeunes artistes payés trois fois rien pour produire du matériel inédit, déclenchant l’une des plus grosses vagues créatrices du medium. A l’époque, embaucher des créateurs revient étonnamment moins cher que de payer des droits de publication aux maisons propriétaires des strips les plus appréciés. Ce principe attire ainsi beaucoup de jeunes dessinateurs désireux de faire leurs premières armes et de se faire remarquer dans l’attente d’une proposition de strip quotidien, genre beaucoup plus noble et beaucoup mieux rémunéré à l’époque (les strips, contrôlés alors par les syndicates sont de par leur succès, l’un des seuls moyens pour un dessinateur de vivre correctement de son art).
En février 1935, National sort New Fun Comics #1, tiré à 120 000 exemplaires. Ses rédacteurs en chef, Sheldon Stark et Lloyd Jacquet ne restent pas longtemps en poste puisqu’ils quittent tous les deux National après quelques mois de salaires impayés (nous reparlerons de Jacquet plus tard puisqu’on lui doit la création de Funnies inc, un studio qui réalisera deux ans plus tard Marvel Comics #1, le tout premier magazine de la future compagnie Marvel). Le Major se retrouve sans éditeur et embauche donc deux jeunes dessinateurs, Vin Sullivan et Whitney Ellsworth pour les remplacer. Si Sullivan reste fidèle à National, Ellsworth quitte lui aussi le Major deux ou trois mois après son arrivée, toujours pour des raisons financières.

 


De leur côté, Delacorte et Dell publient Popular Comics en 1936 (qui propose des montages du strip Dick Tracy) et ressortent même des tiroirs un nouveau volume de The Funnies, sept ans après sa disparition. Tous ces magazines, contrairement à ceux de Wheeler-Nicholson, reprennent uniquement des strips connus ce qui permet de rentabiliser leur investissement. Les fameux syndicates ne sont pas en reste non plus puisque le King Feature Syndicate (Flash Gordon, Katzenjammer Kids, Prince Valiant, Hagar the horrible) publie à son tour King Comics, reprenant les strips les plus vendeurs de la maison d’édition, tandis que United Features lance Tip Top Comics avec en tête d’affiche Peanuts ou encore Tarzan.

New Fun, le premier magazine du Major, présente tout d’abord un format de type tabloïd, rapidement abandonné pour celui moins onéreux de Gaines. A l’exception de la couverture, la couleur ne fera pas d’apparition avant le numéro 3 mais, et c’est une première, il y a de la publicité à l’intérieur (dont celle sur la méthode de musculation de Charles Atlas qui deviendra très célèbre). Tous les thèmes de la bande dessinée classique sont abordés dans ce numéro comme des aventures de cape et d’épée avec Ivanhoé, du western, de l’espionnage, des rubriques éducatives et, comme on l’a dit plus haut, le titre n’est majoritairement composé que de créations originales rejetées par les syndicates. Un seul personnage sous licence est publié dans New Fun*; il s’agit d’Oswald le lapin qui appartient à Universal et qui a été co-crée par Walt Disney. Ce dernier, en conflit concernant les droits du personnage, quitte d’ailleurs la compagnie pour créer son propre studio dont l’un des premiers héros est une certaine petite souris baptisée d’abord Mortimer, puis Mickey Mouse.
La couverture du premier numéro de New Fun est signée Lyman Anderson et nous présente une aventure de sa création western Jack Woods. Anderson est un ancien dessinateur de couvertures de pulps qui quitte lui aussi National pour une histoire d’argent. Les dessinateurs confirmés de strips ou de pulps lui emboîtent d’ailleurs rapidement le pas, n’acceptant pas une rémunération aussi faible. Certains anciens employés du Major vont même fonder une compagnie concurrente*: la Comics Magazine Company qui publie The Comics Magazine (rebaptisé Funny Pages dès son deuxième numéro) en 1936*!
En dépit de ces nombreux ratés, les premiers numéros de New Fun fonctionnent, en tout cas suffisamment pour que Wheeler-Nicholson étoffe son catalogue avec Big Book Of Fun Comics, compilation d’histoires déjà publiées dans New Fun. En Octobre, il enchaîne même avec un troisième magazine, New Comics, qui change plus tard de nom et devient le célèbre Adventure Comics. Les dettes continuent malheureusement de s’accumuler en dépit de chiffres de vente tout à fait corrects.
New Fun est rebaptisé More Fun au #6 puis More Fun Comics au #9, c’est d’ailleurs avec ce numéro que le magazine change de taille, passant du format tabloïd à celui des comics actuel. Le pool d’auteurs de la firme de Wheeler-Nicholson n’est plus quasiment composé que de jeunes artistes pour qui le désir de reconnaissance est plus important que celui de la sécurité financière. Ils n’hésitent pas à travailler d’arrache pied et durant des heures pour un maigre salaire, convaincus que la publication de leurs histoires au sein des magazines de la firme peut leur ouvrir les portes des syndicates et des strips quotidiens.
C’est ainsi que Jerry Siegel et Joe Shuster, deux nouveaux venus originaires de Cleveland, créent pour National une ribambelle de titres, acceptant tout ce qu’on leur demande afin de se faire remarquer. Parmi leurs nombreuses productions dans les magazines du Major, on peut citer le Dr Occult, un magicien de l’impossible qui apparaît pour la première fois dans New Fun #6; Rapid Squad, une série sur une voiture de police équipée d’une radio ou encore Federal Men pour New Comics. Le costume du Dr Occult, au départ calqué sur celui d’un magicien classique de type Mandrake, évolue au fil des épisodes de manière significative*: le héros adopte ainsi au bout de quelques mois un collant rouge et bleu emprunté à un personnage déjà crée mais dont personne ne veut acquérir les droits : Superman !
Depuis quelques années, les deux auteurs essayent en effet de vendre un strip sur un nouveau personnage doté de pouvoirs fantastiques et vêtu d’un costume bleu et rouge, mais personne ne veut en entendre parler. Lassés, Siegel et Shuster réutilisent donc petit à petit certaines idées de leur strip dans leurs bandes dessinées. Dans New Adventure Comics #12, qui est le nouveau nom de New Comics, Siegel et Shuster nous présentent même pour la première fois Jor-L, un agent fédéral du futur dans la série Federal Men. S’il ne s’agit pas du même personnage, les fans pourront remarquer qu’il s’agit du même nom que celui du père de Superman.
New Adventure a changé quant à lui de titre et de ligne éditoriale. Il propose désormais des histoires fantastiques, tournées vers l’action et le merveilleux. Au fil des épisodes, les deux auteurs introduisent donc de plus en plus de concepts issus de la science-fiction, genre très apprécié par Siegel.

Wheeler Nicholson connaît malheureusement des problèmes chroniques de distribution. Souffrant d’un déficit constant de trésorerie mais aussi de notoriété, il devient de plus en plus difficile pour l’ancien militaire de rembourser ses dettes auprès des imprimeurs (qui demandent à être payés à l’avance) mais aussi auprès des différents artistes. Afin d’étoffer mais surtout de pérenniser la distribution de ses magazines, il demande à Harry Donenfeld, un des principaux actionnaires de la société de distribution Independant News, de s’associer avec lui. Ce dernier flaire la bonne affaire et accepte de financer les projets de l’ancien officier de cavalerie.
Donenfeld est un personnage truculent et beau parleur qui surfe sur les modes et sur les tendances afin de gagner de l’argent rapidement. Immigré juif et ami d’enfance supposé du gangster Lucky Luciano, il se vante souvent de certaines accointances avec des membres de la mafia new yorkaise sans que ces liens puissent être réellement avérés. Il s’associe dans les années 20 avec ses frères pour acheter une petite imprimerie et entre dans le capital d’Independant News avant de se lancer dans la production de pulps flirtant avec la pornographie, comme Spicy Detective, qui connaissent à l’époque un grand succès. L’argent généré par les pulps érotiques lui permet d’ailleurs de racheter intégralement la société de distribution. Mais l’Amérique bien pensante des années 30 ne permet plus la mise en avant sur les étalages de ce genre de publications coquines et les pulps aux couvertures et aux contenus osés sont petit à petit légalement interdits par les autorités au pouvoir. Ne voulant pas se retrouver en prison (il fera d’ailleurs accuser l’un de ses employés contre un salaire à vie), Donenfeld se dit qu’il est alors temps de concentrer ses efforts vers une branche un peu moins sulfureuse de l’édition, et accepte la proposition de Wheeler Nicholson qui tombe ainsi à pic.

Inspiré par Detective Pictures Stories (un magazine des rivaux de la Comics Magazine Company qui ne contient que des histoires policières), Vince Sullivan, toujours éditeur chez National, propose le premier magazine thématique de la firme : Detective Comics. Ce fascicule au contenu assez différent des autres (qui proposent généralement plusieurs genres distincts dans la même revue) sort en mars 1937 et n’offre, comme son nom l’indique, que des histoires policières ou de détectives privés un peu plus longues que d’habitude. La parution de ce nouveau titre, plutôt prometteur, plombe néanmoins encore plus les finances de la compagnie qui n’arrive pas à avancer les frais. Donenfeld appelle alors à la rescousse son propre comptable : Jack Liebowitz afin de lever des fonds. Ce dernier devient l’un des actionnaires principaux de Detective Comics inc, la société créée spécialement pour la naissance du magazine. Pour des raisons fiscales, il n’est en effet pas rare de voir les maisons mères créer de nouvelles compagnies satellites lors de la publication d’une nouvelle revue.
Le premier numéro de Detective Comics propose aux lecteurs les aventures de l’agent fédéral fumeur de pipe Speed Saunders (crée par Craig Flessel) mais aussi celles de Slam Bradley, un enquêteur indépendant aux muscles saillants et à la force impressionnante signées par l’infatigable duo Siegel et Shuster.

 


Ce détective aux abdominaux d’acier possède, à première vue, beaucoup de similarités avec Superman, ce qui n’est pas très étonnant puisque les deux auteurs de Cleveland, qui n’arrivent toujours pas à vendre leur strip sur l’extraterrestre venu de Krypton, continuent de recycler leurs idées et leurs concepts dans d’autres séries de leur création.
Liebowitz, qui n’a aucune expérience dans le monde de la bande dessinée et de l’édition, se charge logiquement de rentabiliser la production et les invendus qui devaient à l’époque absolument être retournés. Il prend ainsi de plus en plus d’importance au sein de la compagnie, reléguant au fil du temps les ambitions artistiques de Wheeler-Nicholson au second plan.
Afin d’augmenter le volume de distribution de National, Liebowitz et Donenfeld demandent d’ailleurs au Major de réfléchir à un quatrième titre régulier. Ce dernier embauche donc M.C. Gaines et son assistant Sheldon Mayer qui conçoivent ainsi Thrilling Comics, une anthologie à suspense. Ce projet ne voit malheureusement pas le jour, Gaines quittant avec perte et fracas National lorsque les retards de paiement commencent à se faire sentir. L’accumulation des dettes et des impayés, ajoutée à la crise financière, permet finalement à Donenfeld de racheter intégralement National Allied Publications en 1938, poussant sans ménagement l’ancien militaire sur le banc de touche. La compagnie mère se fait désormais appeler Detective Comics, du nom de leur titre phare et de la structure financière établie plus tôt.

A la fin des années 30, l’industrie du comic-book a pris son envol, portée par le succès des pulps et un format révolutionnaire. Si ce nouveau média ne connaît pas encore de succès fulgurant, il attire néanmoins de plus en plus d’éditeurs qui croient à sa viabilité. Une demi douzaine de compagnies proposent désormais des comics (certaines plus riches et plus prospères que d’autres) et il y en a pour tout les goûts*: des revues généralistes qui proposent des remontages de strips du dimanche, des revues contenant du matériel inédit et même des magazines un peu plus spécialisés proposant des histoires complètes et thématiques. La demande augmente de manière exponentielle et certains jeunes dessinateurs associés à des éditeurs un peu plus chevronnés ont alors l’idée de monter de véritables studios de fabrication de bande dessinée en série, surnommés sweatshops. En louant un local et en embauchant à bas prix quelques apprentis dessinateurs, ils produisent ainsi des séries à la chaîne en fonction des demandes des compagnies. Il suffit qu’une maison d’édition commande par exemple une histoire western pour que les six ou sept employés se mettent tous à travailler dessus, l’un préparant le scénario, l’autre les dessins, un troisième les personnages secondaires, un autre les arrière-plans et ainsi de suite. Cela permet de fournir le plus rapidement possible du contenu pour les publications (une série pouvant parfois être réalisée en un seul week-end) mais nuit bien évidemment à la qualité artistique de l’œuvre. Généralement, l’épisode n’est signé que par un seul artiste (le responsable du studio), ce qui rend certaines séries de l’époque très difficiles à créditer car souvent réalisés à quatre, six ou même dix mains ! Les grands dessinateurs de l’époque ont d’ailleurs tous commencé dans un studio avant de voir leur talent éclater au grand jour. Parmi les plus célèbres, on pourra citer notamment le studio Eisner et Iger, le studio Funnies inc de Lloyd Jacquet ou encore celui de C.C.Beck dont nous reparlerons.

En 1938, l’industrie du comic-book est donc en marche et en plein développement, créant de nombreux emplois via les studios. Il lui reste néanmoins à trouver une identité propre, qui va différencier ses comics des strips quotidiens et des pulps magazines. Il lui faut désormais créer un personnage emblématique, propre uniquement à ce médium et qui va pouvoir lui assurer une visibilité et une notoriété maximale. Et c’est l’ancienne compagnie de Wheeler-Nicholson qui va en un an proposer coup sur coup deux icônes planétaires qui assureront la prospérité des comics pour les décennies à venir.

 

 

 

Publicités

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s